容顏所示與容顏敘事

容顏所示與容顏敘事
李 紀 祥

寒假二月間至上海，閒來無事，至常德路尋訪張愛玲故處，然人世變遷，已不復能游，容顏無處可想，意甚不樂，以文抒懷。

一、觀照---向巴特(Roland Barthes)致敬

1.1 巴特，頁1211

「我看到的這個東西曾經在那裡，在無限與那個人（攝影師或看照相的人）之間的地方存在過，它曾經在那裡存在過，但很快就被隔開了。」(引文中點號為筆者所加)

巴特說的是「面對面／遭遇」與「轉向／不在」。因為，「容顏」的出現，正是「現」於我與之面對面之時，可以將「面對面」比擬為海德格(Martin Heidegger)的「遭遇」，或是一種「凝視」，也可以是巴特的「關心的攝影」。在「遭遇」中，與我面對、被我凝視的「畫面」，成了「容顏所示」，這個對面的「容顏」其「示」了什麼呢？這就要看我的敘事了，但這個敘事如果只是「我的感官、感覺、印象」之單純化，那就是單方面的，我並沒有真正進入這個容顏所示之中。「示」是在我與容顏遭遇與面對面時，把"我－容顏"「之間」的「距離」化為「我與容顏共享的一個空間」，一起構成了「我們的世界」，這才能是對我而言，「對面者」能稱之為「容顏」，而此「容顏」也向我投來「容顏所示」。我把我在「示」中感受到的表達出來，就成了「容顏敘事」。

1.2 巴特，頁103

「我母親在有我之前生活的那個時代，對我來說，就是“歷史”...。我自身永遠不可能有任何回想使我瞥見那個時代，...然而，......我卻能使我身上的一些東西甦醒。」

面對著這樣的一幅畫面：

紅薔薇蔓延上了教堂的灰石牆。(2004年2月2日，上海，徐家匯區)

這一幅畫面如何能在我筆下而產生「容顏敘事」而迴向「那遭遇時存在」，現在已「轉向」而不再了的「過去」狀態之「容顏所示」及「示」中的「我與容顏」呢？我說：紅薔薇在我遭遇它之前，已經蔓延了一公尺又五十公分（假設如此，我沒有親自量過，我也不會帶尺去悠閒地散步！），這表示一年三百六十五又四分之一天切割成四分之一(春天時節)可以蔓延二十五公分，它已經有了「1年又365 1／4 × 1／2」的「歷史」，「歷史」的長度是蔓延的長度。我不曾接觸過「現在」之前的任何「紅薔薇與灰石牆」的「歷史」；然而，必定是那「歷史」造就了「現在」的狀態。因而，「容顏所示」便可以是「紅薔薇－灰石牆」的「畫面」向我「示」出了「迄於現在」。有某種生命向度以「歷史」狀態而呈現／蘊藏在「示」中，我也是如此的在「示」中。同樣，我來之前也有「歷史」，但這「歷史中的我」終未曾與「容顏」遭遇過。但是現在，「歷史的我」於「現在」來到了此一石牆之前，看到了這一幅畫面，畫面與我面對面著，「容顏所示」，在「示」中，我們面對面、我們遭遇，我們一起共在「示」中，也一起共享與共品味著彼此的「歷史」之來到此。我於是「容顏敘事」，由「現在」在咖啡館中的時刻(2004年2月2日午後上海衡山路上的凱文咖啡屋)，正在寫作。已轉向寫作的我，可知：『我現在在此「容顏敘事」』已成了一個「事件」，而在「敘事」中的「容顏所示」，更是一個方才的「歷史事件」，我意圖在「敘事」中寫下「容顏所示」。更進而，在「敘事」中具有歷史意涵的「容顏所示」之中，也有著「我與容顏／紅薔薇蔓爬在教堂灰色石牆上」的「各自歷史」的「來會」，在「我」與「容顏」之「遭遇」中。

1.3 巴特 ， 頁107

「我獨自一人去了她過逝時住的房間，想找到我曾經愛過的那張真實的臉。結果，我找到了。我母親那時五歲(1898)，她哥哥七歲。」

「我 "知道"那是她，但我 "看不見" 她的容貌：(不過，作夢的時候 " 看得見" 嗎？ "知道' 嗎？) 我夢到她，我夢到的又不是她。」(巴特，頁105)

在「容顏敘事」裏，你「看不見」書寫(敘事)者的「方才」。在面對面之際，相互所示的「容顏」，你「看得見」嗎？你只能憑想像來聯結「敘事－所示」，你只能憑「閱讀」進入「敘事」去尋找書寫下的「容顏所示」。「容顏敘事」能再現「容顏所示」嗎？你的目光貼上「文本」之際，－－也是一種在目光中的「容顏所示」，「看得見」的、或「看不見」的。在「文本」中的「容顏敘事」，不正在你「閱讀之際」已轉成了與你遭遇與你面對面的「容顏所示」麼！自然，你閱讀的仍是書寫的「容顏敘事」，你閱讀到什麼「敘事」中的「容顏所示」呢？還是你不再追尋，只是在咖啡館中閱讀，盯盯的凝視，從「容顏所示」轉成而來的「容顏敘事」之「敘事文本」，在咖啡館中只是一個「文本」，與你相對、與你遭遇，你的閱讀你的書，你在桌上手持咖啡色書皮的書時，眼與書中之字的距離，與週遭的咖啡香所能飄及之處，加上窗外的天際與陽光反射，一起構成相對之際的「容顏所示」，「書」便是你的「容顏」。旁座也許有人正在觀看這一個事件，對他而言，只要他或她「經意 / 凝視」，你的觀看閱讀你的書，你們的「容顏」，對他或她而言就是另一個「容顏所示」。

1.4 巴特 ，頁108

我仔細觀察那個小姑娘，終于在她身上又見到了我母親的影子。

在我母親生活的最後階段，就在我看它的照片並發現在暖房裏拍攝的那張照片之前不久，她已經衰弱了，已經十分衰弱了。我一直陪著她。......對我來說，她成了小女孩了，跟她那第一張照片上那個小女孩在實質上合為一體了。(頁113)

巴特看到照片中的少女，是他的母親，在他出生之前。這是什麼「容顏入目」！我怎能看到在我出生之前母親的少女模樣！那樣清純的辮子般！但是，這照片卻已經很老了，比我還要「老」。那是在我母親之為少女時－－照片之中的－－「誕生」的照片。因此，我此刻「持」在手中的，不僅是「照片之中」的少女，也更是將「照片之中」含在其中的一張有邊框的「照片」。我將目光些許退後時，便看到「它」的邊框，有邊框的並且含著「照片之中的少女」的「那一張照片」。此刻，與我面對的，不僅是「照片之中」的少女，而且也是「一張照片」。這張照片，顯然比我「老」，昭示了「照片之中」的少女可以比我「老」－－是我的母親在少女模樣時攝下的「痕」。那「痕」，依存在「照片之中」，也是比我「老」！只是與我目光相對令我呆呆怔忡住的，仍是那「十七歲般少女模樣」的「清純」吸引著我的「我的母親在少女時候的模樣」，藉著我手上「持」著的「遺跡」，我與其「之中的容顏」相對相視而相示。於是，照片向我召喚，召喚我的目光相對而「示其容顏」，我於是乎寫下這一段「容顏敘事」，邊思索著方才的「容顏所示」及其感動！

二、西安城牆

1.遊記

由是，西安城牆可以述說由漢代至明代長安之「城牆敘事」，以其城牆之容顏座落而在夕陽餘暉映照中之「示」而「說出」，有待我們前去觀「示」而「敘事」，轉成為「文本」之形態。以下是一篇遊客欲訪西安明城牆的遊記：

昨晨清雨，城牆朦朧，雲蔽日故未登樓。今日黃昏，視野尚佳，燈華已上，牆外有聲，是秦腔嘈嘈。獨自行走於城上之行道，此行道甚寬，可供人騎單車，亦有小型機動車出租。此時月華破雲而出，銀白照映城牆，青階皆石，鐘樓皆木，略黯沉斑剝已有年歲之黑顏，彷彿訴說低語，並向我哀沉注視。此時此刻、來此在者，正是旅人凝入西安城牆座落之中時。一切緣，來自夕照木紋斑剝，月映青石城階，與夫旅人一人獨自之行，想像李白「長安一片月」，想像平陽公主正轉身回眸，那長安人家，小樓閣欞，青衫尋常亦復嫣然。我有感，我遂面對，與城牆面對，融入城牆及其週遭市集，一切高樓摩登皆視不見。此時，只有漢唐長安想像能入我心，我視城牆座落為容顏，料容顏示我應如是。
若我無感，若此際無月華，若月華不銀白，則城牆亦只是城牆，而遂無容顏向我召喚，容顏所示，即是：城牆座落與旅人行來立佇所面對而共在之世。我既無感，城牆亦復只是城牆，座落仍舊千古，自隨年月而歲歲更老去，自自在在(孰知？)也不復有面對者，也無遭遇，也無容顏。
若我無興無趣，或今日正霪雨霏霏，遂無與城牆際遇之機，便無此時此刻、旅人與城牆共有之對面。緣乎昨日，是霪雨且霧矇，我遂無立姿之可能。只有轉向，以背影向城牆，旅人正面迎向一輛駛來之公交車，驅往大雁塔尋雨中雁影。

在這篇遊記中，有幾個關鍵詞足以作為術語般的注意：

1. 面對與遭遇－－－相遇方有相視，相視方有此時此刻之所「示」
2. 我來此，我在此。
3. 轉向---即是「不面對」。不面對又不是不存在，而是行動者已轉向面對它者。只是文本敘事不以此為主題 不以是為主角 不以此為聚焦 遂若不在敘事之內。故「城牆敘事」因天氣不成，轉向大雁塔時，即為城牆敘事情節之終了；然就大雁塔而言，敘事才正開始。

2.「明城牆」的座落與容顏敘事

明城牆座落在西安。 是「物」嗎？是「城牆」嗎？是已經持存了四百年的「明城牆」嗎？即便是「明城牆」，它的現存意義，或是它所呈示的「自身所示」之意義是什麼呢？ 「明城牆」之「明」，在今日 / 現在已為民國或共和國之時，「明」已然是一個「歷史名詞」，因而「明城牆」必然也是民國 / 共和國的現在仍然「活著」的一座城牆，座落在西安，－－不，應當是由長安至西安，活得已夠老，逐漸高齡且老去的一座「明城牆」。就今天而言，它顯然已經是一個「遺民」了！如果我們來「西安」就為了觀看已截去上下肢的這一座「明城牆」！彷彿「它」是一個考古學上所稱謂的「遺物」、「遺跡」，表示「它」不是一個民國及共和國的所有，這在「它」與週遭環列並立的聳立高樓大廈，正可以展示出來「它」的「遺跡」之「孤遺性」。是什麼學問、什麼意識構成了我們的觀看這座「孤島」標名為「明」，－－注定了要座落為一個「遺民」的「容顏」姿態。但事實上「它」又的確生存在民國與共和國時代－－一直到我來此時，「它」都還是，只是「它」又老了些，「共和國」的「西安」人士正為「它」修補彩新粧，一直到我寫這篇「容顏敘事」時，「它」又更老了些！被稱之為「明城牆」的「它」，顯然在時間中顯出了雙重的性格，一方面「明」已經不在了，已是「歷史的」稱謂；一方面「城牆」又仍然存在，確實在現在還「活著」的那種活著，並且經歷風霜與歲月，高齡的紀年，曾經以居高之姿看盡 "幾度夕陽紅"，然後漸漸年華老去，成為褪色的奇怪容顏，既沒有鋼、也沒有鐵，舊的斑斑肌膚只能證明黑色是它的容貌，木與樑是它的本質，昔日的高大現已老舊的垂首低姿。如果只是「城牆」，那麼歲月流入它的體內尚嫌不夠，不夠讓黑色染上肌膚。只有「明城牆」，當我走來觀看與面對，它的座落之姿態與容顏，才向我示：－－低低訴說－－「明城牆」是一個「遺民」！
這城牆是一個「明遺民」！ 城牆上頭的一個角落，我「看」到了一個深痕，明顯是一把刀的劃下，必定是一段故事，一個敘事，或許是一場戰爭中一位士兵的抵抗，在死前的一把刀－－不知是胡刀抑或漢劍的對決之後劃下，也許是一位守城將軍的長嘆之後的無奈，一劍劃下的戡入，已是這痕如此之深。 「刀痕」又成了「歷史容顏」向我「示」來。這裡，我必須要參照並且聯繫巴特的觀看「母親少女時的照片容顏」，來作這「示」中相同的疑惑，－－我怎能在「照片之中」看到－－並且還與其面對面－－我母親在我出生之前的少女模樣在照片之中？這是怎麼回事？「照片之容顏」究竟向我「示」了什麼？因此，我又怎能看到千年以前的「荊軻刺秦王」與「霸王別虞姬」，2即便我已來至江邊的遺跡之所與聆聽著梅蘭芳！我怎能看到百年以前的故事 / 行動－－「一刀劃下」？我能看到，我確實看到－－眼睜睜地確實在此時此際「一刀劃下了的刀入石的交會」－－其「痕」入我目來，在我眼前，與我相對。在我出生之前便已存在的「痕」，這是怎麼回事？一如我怎能看到千年前武帝於殿上怒斥了司馬遷的面容？「痕」是「證明」(巴特說的，照片特有的便是它的證明能力)，還是「示」？如果「照片之中的十七歲少女」因為「照片」而依然揭示了「前者」的存在年紀確實比我老，是比我老的「痕」；那麼，比我老且我看不見、我不在場的「一刀劃下」，就是比我老、一直比我老、現在還高齡地與我面對、相視、相向的那一將我召喚至其「容顏」中的「痕」。

這是結論了：

「痕」是與我相對的「見在 / 整體」，還是百年、千年的「過去 /
殘片」－－有個場域被稱作語境在支撐著這個片斷的語言？

三、作為祭文的一篇文本---閱讀際文中的哀戚

韓愈與十二郎韓老成皆少孤，韓氏宗族亦只有兩人傳宗，故愈與十二郎自少即有非常之親、非常之情，此愈之「祭十二郎」之「祭」所以深摯而悲，〈祭十二郎文〉之「祭文」所以悽婉而淒也。「祭」已往矣，「祭文」猶在。「祭文中的現在」充滿著追憶的筆調，召喚著十二郎「已是生前」的「過去」，置入「祭文中的現在」，成為「祭文」。試著找尋已無覓處的十二郎之墓，墓前似乎有個韓愈的容顏，正在臨墳而祭，傷泣的「容顏」在「祭文」之焚燼煙杳中依稀升起。然而，也無墓前、也無容顏，只有「祭文」的「敘事」。說 / 寫出愈與十二郎由生到死的「祭文敘事」。 我們「現在」已聽不見現場的臨弔之誦，也無可而視見現場韓愈悽淒焚文的容顏，更無法聽、見韓愈在「祭」的心態下俯案而書之下筆沙沙。又一個「現在」，我們，自被置放編入了的「韓昌黎集」中找到了文本---被稱之為有出處的「集、卷、葉」的 ＜祭十二郎文＞之文本。開始「閱讀」到「文本」中的「敘事」，開始知道「文本敘事」中另一個「現在」的「追憶」，也開始知道那個「文」中的「現在」有「祭前」、「祭」與「祭後」。「祭前」已是韓愈的不在場，是已成往事的「憶」；「祭」是隱身於「祭文」中的當下性---或歷史性，心靈自第一字至於最末一字似真還幻地泊泊流向；「祭後」則是韓愈自墓前的返身，也是我們前去與「祭文」相遇之際。在與「祭文」相遇之前，「祭文」---有著「祭前」、「祭」、「祭後」之「敘事」的「祭文」，在與我們相遇之前，沒有「容顏」。相遇之前，我們亦正他處流浪。有「祭」有「文」的「祭文」，「文」猶在此，---種種的身世、飄零、流浪、安頓、圈點與標點，千年之後「在此」，在我手邊、目前，與我遭遇、與我相逢，我看到了「它」的「容顏」，是標點的「敘事」。「祭」的「容顏」，安在？一如「祭文」中「未死時的過往」，「在祭文中」其容顏也只能是「憶」的往事---韓愈用的正是這個詞。過往被追憶召回，握在手中，由寸管鋒毫注下，「書寫」了「祭文」，安住在「祭十二郎」的「敘事」中。流浪開始，流傳也開始，容顏又復不在矣!一直到「文本」出現，「敘事」中「容顏」才又充滿著感傷，呼喚著喚不回的「昔日」之「容顏所示」。不知是「歲月」、還是「衰老」，正慨歎著「生是向死的逼近」、或著「生命是聚少離多的永別」之體會。「容顏」，成了「文」中最深的刻劃之「紋」。

有標點的＜祭十二郎文＞書云：

吾書與汝曰：吾年未四十，而視茫茫，而髮蒼蒼，而齒牙動搖。念諸父與諸兄，皆康彊而早世；如吾之衰者，其能久存乎！3

有標點的「祭文」，文中有文，此即「去年」之「吾與汝書」。「現在的祭文」與「存在於祭文中的『去年之書』」同時存於我們閱讀的「祭文」中朗現。文中之「文」所「示」，是「去年」的「容顏之衰」，存於「祭文」的「敘事」的「與汝書」中，所述便是如上所云云之嗚呼者之嘆。「去年」如此，「今年」－－對我們而言，豈是「今年」哉－－又是何如？「容顏」正在「過去」與「現在」、「去年」與「今年」的字裡行間之「距離」相映中，更為「老去」：

雖然，吾自今年來，蒼蒼者，或化而為白矣；動搖者，或脫而落矣；

我們閱讀到的「今年」，已經是「我們的過去」，崁入在文本中的「今年」入目。「去年」之「容顏」，「今年」僅在「文」中之「第十一行」可閱，夫可閱者亦已不復可見矣！可見者唯存追憶中，轉成為「文」中所書所引之「與汝書」之「文本」。「去年」之「文」，已在「今年」之「憶」，而「今年之憶」，又復成為「祭文」本身所透露出的「案前之憶」。「記憶」愈深，哀慟還深；在「記憶」中，往事成為深深的「現在」。「汝時尤小，當不復記憶；吾時雖能記憶，亦未知其言之悲也。」由「過去」而來的「現在」，愈來愈悲痛，可悲者正在於「不得與汝相養以生，相守以死；一在天之涯，一在海之角，生而影不與吾形相依，死而魄不與吾夢相接。」可相守者，唯有一「生」與一「死」，以「夢」相接，「夢」逝，「容顏」亦衰，「衰而哀死」與「衰而哀生」！不僅此也，生命容顏之「朽」，尚出現在「他者」之容顏，「容顏」所「示」，凝於「我」之「視域」內：高堂明鏡悲白髮。我與他者皆有容顏所「示」之生命敘事。當你(妳)、我、他者攬鏡或行經古塘之水，映出的正是容顏之朽、歲月之痕。這些「映」出之「現象」：髮蒼蒼、視茫茫、皺紋，本身即是一種「書寫」，書寫于容顏，展現生命變化生成的刻記，亦是生存者自身擁有的「刻記」。這些「書寫／刻記」，當下正以「示」的姿態而座落，以座落之姿態而「示」，召喚面對者之眼神注目，容顏座落的姿態，不是一頁頁的「情節」與「翻閱」。只以「蒼蒼」而「示」，書寫于「髮」上；以「紋皺」而「示」，書寫于「顏容」之上；以「容顏座落」而「示」，待有人來「容顏敘事」。 容顏「示」了什麼？「蘊」了什麼「敘事」？此一問題對你(妳)、我、他者自身之生命皆有意義，問的正是自身之容顏，及其所「示」於「顏容」上之「書寫」，正是此一書寫，可以展開---透過「再書寫」,對「書寫」的「再書寫」---為「容顏敘事」，由是我們必須正視其「示」，凝視關注且有領會，從而將此「領會」---對「容顏／髮蒼蒼／刻記／書寫」之「示」的領會「書寫」下來。對此「書寫 / 示」的「再書寫 / 語言文字」，遂成了文本，這便是韓愈的＜祭十二郎文＞文本。 一篇「文本」的身世，緣於歲月之痕對身體的書寫，在現象上有了「髮蒼蒼、視茫茫」，此即是「生命」之「示」，「身體」之自我刻記，見證著生命正生存著。我們必須對此有所領會，從而將此領會---對身體書寫與刻記所「示」的領會書寫下來。對「書寫」的「再書寫」，以語言文字進行的「再書寫」，於是便形成了「文本」。「在文本中」，生命「示」其所「示」、「在文本中」遂有「容顏敘事」---一種詩之性格與語言狀態的「文本」。 由是，「容顏」乃成一「示」的姿態，生命在其中顯其奧義---生存者持存之開顯與凝聚，朽與生成即蘊於其中。「書寫」其「書寫／刻記」，將之成為一個「文本」的事件，就是對「容顏所示」(有當下性的瞬間所是)的「敘事」(以歷史性為基的力圖追摹)。「去年」的＜與十二郎書＞與「今年」的＜祭十二郎文＞；「當時」的「容顏所示」與「現在」的「敘事文本」對「過去」的追摹與記憶，以及身在咖啡館中的我之書寫，如果你 / 妳現在當面的姿態是「閱讀者」的話！

1 這裡指的是羅蘭巴特的《明室－攝影縱橫談》(大陸本，趙克非譯，北京：文化藝術出版社，2003.1)，以下同。

2 這問題置於歷史學領域中，便是：「"歷史"是如何可能的？文本，閱史？照片，存真？古迹，考古？」
3 韓愈，《韓昌黎全集》(北京：中國書店，1991.6)，，卷23，祭文二，頁326。

咖啡館十分鐘---存在主義的

咖啡館十分鐘---存在主義的

咖啡館在這條街上，咖啡館在那那條街上，咖啡館消失在某一條街上，咖啡館將(可能)在某一條街上出現。紅磚屋瓦的蒼穹下，咖啡的香味穿梭時間、韻味流動空間、味蕾滲透縫隙。在結界後的幻覺中，甲桌的客人、乙桌的一群人，構成整體的整體，個體的個體。來自丙桌的書寫與凝視，開始在幻覺中觸動十分鐘的存在。




聽說咖啡原先不是商品，只是一粒種子成長之後的果實。
聽說咖啡是羊最先品嘗的，嚐了之後會有興奮的感覺，人於是開始模彷羊。1
根據專家考證，咖啡最早出現在東方的阿拉伯，然後是波斯與土耳其。然後才傳到西方。二十世紀末，開始在東方的中國及其它國度流行開來。因此，咖啡飲用最早的國度是西方的東方，東方的西方。目前全世界在西方的東方、東方的西方、以及東方與西方之間，幾乎沒有一個國度未被其感染。
依照字面，「大眾文化」2是有感染力的、具有傳播性的，而且是一種階層性以及共享其宴樂氛圍的。說它具有階層性，這是因為「大眾」一詞不僅不是普遍的，而且還是階級的，某種共同階級享用某種文化消費，並不止於可見的消費場合與消費商品，同時還包括了相同/相通/相近的話語在內，沒有了這種「流行話語」作為傳播、感染的中介，大眾文化或流行文化能否形成這一詞彙所一出場時即帶出的空間場域、階級性的指涉等等，便都成了是一個神話還是現實的問題。換言之，只要「『大眾』文化」一詞在場，就已經作為能指而指向了其所欲指的意識形態：這一詞是可以研究的。3
這也是為什麼巴特在《神話學》中要極力指陳出一種權力-宰制存於大眾/流行文化中，使得「大眾」一詞成了某種主導與非主導者之間的結構-程序關係的原因。但這有何妨，「消費」不就反映了某種追求，表面上看來是「眾」的群趨之一種時尚，其實在整體性的表相之下，還是存在著一個個的「小」---乃至於小到可以只是「各人」的「世界」，社會性基礎反而成了探索各別性內在世界的障眼處；分鏡於是成為最好的鏡頭，裝上分鏡之後，我們開始向一座咖啡館裏作十分鐘的窺看。


一、 煮咖啡者

她開始磨豆子，知道甲桌客人今天點的是肯亞。
普羅咖啡館是台北市第一家專業咖啡店，一向以品質著稱，為了讓上門的客人能夠嘗到好的咖啡，即便是嗅覺也要維持，因此一開始就不供應中晚餐，那樣的食物與咖啡風是衝突的。咖啡應當是文化的，她一開始便十分堅持，決不容許咖啡之外的異形入侵。她堅持「香味」的神聖。
煮咖啡者正是一位具有旅行風味的成熟女性，臉上仍然風韻綽綽。她想著一家權威美食雜誌及另一家時尚雜誌給予的一致評價，便覺得辭掉了經紀公司經理而轉向另一種追尋是值得的。剛辭職後，去歐洲旅行，在巴黎花神咖啡館與羅馬希臘人咖啡館打工了一年，學習煮咖啡，學習站在咖啡館外看著館內，什麼也不做，就只是學習體會什麼是自由、休閒、走進來，體會每一位客人「走進來」的表情、腳步，---跟自己一樣嗎？她不禁愉快地抿著嘴角浮現了微笑。左手繼續扶著虹吸管器皿，眼神專注的凝視玻璃中的沸腾的水泡大小與急遽秒速。看著一粒粒的水泡幻出，透過玻離的臉龐浮現出一種巴黎的皺紋印刻著那一年的夏天，在義大利羅馬時，那時剛到，還沒決定什麼是下一步，在希臘人咖啡館中，點了一杯摩卡，對面的客人也是甲桌吧，與今天甲桌的客人一樣的具有一握筆的筆戰能量，這種能量彷彿星雲中的一種幻舞之姿，要和褐色行星的氛圍決戰，不一樣的是，金髮與挑高的鼻樑，看的出是一個德國人，而今天的甲桌客人，則髮稍更浪漫些似法國人。甲桌德國人的氣質有一種刻意隱藏的遠來神韻在眼角洩底，後來談話後她得知他的名字：菲力浦‧莫勒(Philipp Moller)。他/她們談得非常愉快，她還記得他/她們共通的話題之一便是「逃離原有的世界」，為此一向寡言的她竟也在這一位氣質內涵不凡的貴族般中年人面前，無拘謹地笑靨開來的暢言內心及何以來此的目的。她也還記得他一直含笑著望著她的東方臉孔，點頭頷首。不一會，他的一群畫家朋友也相繼到來，於是她和他們相互道別祝福。這一段回憶，以後只要每次她煮出一壺好咖啡的剎那---特別是在湧起的水泡與咖啡粒一起翻騰昇起時刻，就特別會浮現這一幕景象，彷彿它與咖啡有什麼了不得的關係---就像現在，她右手已拿著攪拌棒開始作順時鐘的轉送，輕輕地轉動，使水與咖啡均勻地旋轉，隨著她的手、手中的指揮棒，肯亞咖啡的旋律是一種酸性的旋轉，決不能是貝多芬式的，必須是像莫札特二重奏般，輕柔而自然，不帶有絲毫的野性馴服。說也奇怪，這時她記起來了她曾向他說的一句片段語言：一個東方女孩在義大利，應該用些古怪的半隱匿身份。她並且向他建議，如果他不想在羅馬被認出來，並且被認出來就表示「逃離」的不夠遠，那麼他不僅應當使用「化名」，而且也應當隱匿「身份」，諸如不要讓別人知道他是畫家之類。她並且希望他有一天能「逃離」到東方去，那麼她一定會在一家她自己擁有的咖啡館中歡迎他。
翻騰的水與旋轉的豆沫已由急轉的漩渦而扺至慢板，漸漸緩下，將開始不可逆測的下沉與失速，她用兩手迅速捧住上層壺身的最豐腴處增加其失速，下層的湖底也迅速閃動與接受瀑布洩下的愛愉而在壺面旁觀者的眼下出現一片琥珀的液體，她知道一杯好咖啡在兩秒鐘的熱寂之後即將出現。十分鐘的世界，總是讓她再經歷一次旅程，從遙遠的地方而來，帶動著她的世界專心地旋轉，不在有其它。

二、 甲桌

甲桌的客人，很有一份味道，與他那桌上的肯亞咖啡正相一致，不加糖，不加奶精，顯然很能享受那份聞香的嗅覺與品酸的味蕾體驗。一分鐘過後，味蕾已滿足了果酸而化為神化般的神奇藥效，這位抽煙的甲桌客人開始提起筆。---提筆的客人很多，每 天甲桌的提筆客人也很多，因為甲桌正好在一片透好光玻璃窗旁；我在維也納中央咖啡廳也看過甲桌的客人提筆，自己坐在甲桌也成為提筆的甲桌客人；甚至是奧地利哈許達特湖畔的一個小陽台也有甲桌的客人正在提筆，有點忙不過來的，因為又有相機攝影與仍舊還得啜口咖啡等事要做，我自己坐在甲桌便是這樣，結果什麼也沒能做好，早知道只玩攝影就好，或者移到丙桌，只靜靜地看著湖上的兩隻白天鵝划過湖心的波紋。但這個人顯然更瀟洒些，在第一個字出現之前，他的眼光凝向遠處，我隨著他的目光，看到的是他的筆下：在巴黎，唯一看不見艾菲爾鐵塔之處，便是在艾菲耳鐵塔中！這樣的隨筆，不免令人驚奇。那不意味著我的觀察與好不容易的窺看，都是一種憶測與想像，對肯亞咖非具有酸性的想像，溶入他味蕾中的一種聯繫到其筆下與下筆的想像，對他的精神狀態與神情猜測的想像，彷彿是我在寫作小說及偵探推理小說似的。
提到關於我自己猜測的神話，方才上樓時有關牆邊的一張張咖啡豆的海報，以及看來有點像是巴黎雙叟咖啡廳的照片複製海報，就聯想到上次在這同樣甲桌的客人好像寫了一些什麼"照片"之類的字後便匆匆簽賬離去的那一幕。而且那天下午，午後的陽光特別金黃，穿過玻璃窗照在那客人的金黃色頭髮上，煞是好看，好看到我都忘了我本來是為了他身上散發出的某一種因咖啡薰染開來的文化氣息而被吸引才去專心注意他的。
看啊，這個金色髮鬢猶有白蒼蒼氣質的甲桌客人，滿足了肯亞咖啡，也抽完了煙，煙尾巴置在煙灰缸上兀自冒著裊裊的煙，他專心的低下頭來，寫作。我很喜歡他這一個動作，那專心的神色，在我遠望觀來，便是一座獨立的羅丹沉思者的姿態，完全能吸引我的目光，他的座落，略帶憂鬱的蹙眉思索，使我繼續猜想他的世界，在這咖啡館中，我完完全全被他吸引，他，正在寫作什麼？---在一杯咖啡，肯亞咖啡之後。他的蹙眉之際，落在那一個字或那幾行字中呢？是艾菲爾鐵塔那篇的「巴黎唯一」嗎？
他的神情與姿態又變化了，神情變得柔和，姿態安祥，懷舊而又沉緬，握筆的手也不再緊繃有力，舒舒緩緩，我幾乎是看到，又是彷彿感受到，他懷抱中有一幅母親之舊照，他凝視心中的往日，他覺得照片之不可思議，他的筆下，以現象學寫下了照片與他母親的聯繫，他的母親紮著兩條辮子，映著他的灰白髮鬢，共存著，顯然懷念之時界已穿越了他的出生之一刻，來到他尚未存在之際的母親-少女之燦爛，窗外透進的金色陽光依舊，他的身姿，他的寫作，他的獨立的世界，在這一刻，在我窺看-閱讀他的寫作之際，他，只擁有他的懷抱，狡黠的艾菲爾鐵塔寫作與溫柔的懷抱母親少女之時的寫作。我仍然以目光之窺穿過了界，侵犯/共享/窺看/看我自己帶來的書於啜飲我點的一杯衣索匹亞咖啡的獨自幻想，想像我在猜測之當下的咖啡香繚繞時刻。


三、 乙桌


乙桌的一群人，現在知道是對街MM大樓的IB總公司上班，他們是公司的業務部門的業務，來此商計工作上的大事，擴展行銷版圖，討論孫子兵法的任何一種可行性，以便將產品行銷出去。在咖啡館討論、開會，熱起來或動作大起來，還會將領帶解開，通常十分鐘後便會如此，而不是熱騰騰的咖啡，咖啡從來不會讓人熱起來，咖啡是有害於身體，有益於文化的商業產品，我真希望他們是咖啡行銷公司的業務，以行銷咖啡為賺錢的行業，卻來我這裏消費！誰說喝咖啡---不是買杯咖啡回辦公大樓的會議室，而是在這家普羅咖啡館裏，在乙桌展開會議的氣氛，從對街大樓頂樓下了電梯，再由對街走過來，走進來，轉個身，挑的是咖啡館中央的圓桌，乙桌。誰說喝咖啡討論鴻圖大展不是一種時尚呢！帕希尼在1856年的水彩畫，畫中不也是「一群人」在咖啡館中喝著咖啡麼。畫中的人們各有表情，總之是「一群人」坐在一桌，喔，好擠，看得出來還自旁邊拉了兩張椅子，畫中有一股聲音，那是談話---或高談闊論的聲音被帕希尼畫出，一種時尚性的談話，畫中談話者的表情便是如此。誰說不是呢，畫家們來此談論浪漫派的畫意與畫作，文人作家群聚在此興奮地交流彼此的思想與靈感與對某人的評論，也是在乙桌。文人論文，畫家論畫，與業務們為了推廣大業宏圖，行銷商品，都是來到咖啡館中，圍成一群，愈來愈緊，愈來愈密，氣氛愈來愈熱，表情愈來愈熱切，聲音愈來愈高揚，都是乙桌的客人。
但是，我手邊的資料顯示，「一群人」有的時候是陸陸續續光顧的，其中的間隔先後，有時可達數十年以上，在1856年以前，來到帕希尼畫中咖啡屋的乙桌(甲桌好了)客人，這「一群人」包括：孟德爾頌、李斯特、華格納、羅西尼、白遼士、拜倫、濟慈、雪萊。真的是族繁不及備載。
乙桌的客人也是充滿著興奮的表情，彷彿特洛伊就要被他們攻下，只要他們動一動頭腦，便可以擴展版圖。有時，我真想丟一本《少年維特的煩腦》過去，但這是不合時尚的。也不是寫作時一種好的作者現身之態度。儘管我已忍不住而出現了綱目體與圈點閱讀眉批自我。的確也是的，在他們的神情中，我彷彿看到了舉起的大旗揮動，希望，不時在流行話語中傳送出來，乙桌客人之一用握著的筆敲打著桌面，在戰鼓的節奏聲中，一面還繪著進攻與守備的計畫圖，炯炯的眼神，彷彿將軍騎上了戰馬嘶嚎，迄今讓卡耳維諾難以忘懷，想像著「看不見的城市」，勾勒著世界地圖。咖啡完全只剩餘煙猶在冒出杯口，有一點被遺忘的來處悲哀，它也是自母親---煮咖啡者的老闆娘那裡來的。乙桌的另一位客人繼續舉起印著MM標誌的流線型指揮筆，那種安裝有紅外線的筆，向著隔壁的忽必烈闡述著世界地圖，一座座的城市，由這支筆畫出了馬可波羅的老式構想，卡爾維諾式的黃禍歷史恐懼症與巨大的亢奮結合在由總部移動來此的乙桌。




四、 結 語(敘述者之語)

以本文來看，顯然「大眾文化」的空間並沒有一個覆蓋於蒼弩之下的整體場域，就算有，本文作者也未能進行這樣的嘗試---根本上即是無此功力，作出像是巴特《神話學》(Mythologies)那樣的嘗試；本文所作的其實是「分鏡」。在鏡頭切分中，存在的是一個個在文化氛圍看似整體中彼此相干卻也不相干而是只有來自於自身時間性、歷史性決定了當下的現在之專注。相聯繫起整個文化場域的，是咖啡在空間的移動，一杯咖啡的移動，是結構主義式的講法，但一杯如何內容的咖啡，卻是存在主義式的用詞，煮咖啡者的專業、專注，使得上手持存的工具，無論是虹吸器、磨豆機、攪拌棒，都已成為構成其世界的世之「界」4，因而，他不是面向這便是遭遇那，在各個界所圍築成的世界之中而煮咖啡，煮咖啡的世界之中存在了十分鐘，十分鐘，視域中只有在其中之世界，這個整體中的部分還是整體的，在整體流動的空間中，那十分鐘，空間出現了「界」，卻又並未使整體---咖啡館間隔開來，如果香味開始流動，寫作者---通常比言談者更能抬起頭來用眼神尋香，終於聞至香味的來處，完全不受「界」的影響。儘管他低下頭去，便只有自己的邊界出現，在甲桌形成一道文化氛圍般的光環，保護著他的場域成為他自己的寫作世界；但是他又是為了別人的界---煮咖啡者的界、乙桌的不相干---而來，在這相干或不相干中，咖啡的香味流動所及之處便是一個稱之為咖啡館的整體。
在整體中，被巴特稱之為神話的是假定文化的流行與感染，而被稱之為帶有流行性的「大眾」文化，便是可以被戳破的普遍性，是階級性而不是普遍性，普遍性只是一種迷幻與感染了某種病毒的流行，因而乙桌的意識形態便是製作與推廣行銷這種普遍性的商品。而甲桌則向煮咖啡者的回憶呼應，並且以煮咖啡者的「煮」---包含煮時的種種偶然隨咖啡變化而來應之回憶的存在的十分鐘所形成的世之界為界，而低下頭去築成自己的界，在自己的專注中，自己的世界在生存中出現了存在，咖啡只有十分鐘的香度，寫作的高潮因而也出現了十分鐘的不受干擾的氣氛，這十分鐘，我們只能以分鏡來觀看，只有在分鏡的連續鏡頭下，才能窺看到其整體的十分鐘之存在，而且必然是語言的、必然是猜測的、也必然是詮釋的，至於那十分鐘的在其自己以及向我們以觀看、閱讀為傾聽而敞開其場域者，是否擁有其歷史主義式的在其自身，十分鐘的分鏡影片已顯示了(世界之為世界的存在)一切。

註釋：
1 「模彷」一詞，亞里斯多德在《詩學》中賦予其「藝術」與「美」的意涵。
2 從popular culture開始來到東方場域，作了第一次旅行與跨界，換裝/譯文為「大眾文化」的漢字符號。然而，在尋覓「上下文的脈絡」作第二度---再一次的穿梭於古今之往返時，卻怎麼也找不到一個足以坐落安置的家園國度，可以歸屬，甘心收編。「民俗」，是鄭振鐸與顧頡剛曾經用過的，卻是來自不同的西方，它的原鄉決不是popular culture。《左傳》曾經提供許多通用語，試著閱讀鄭國子產回應 的對話，子產認為「不毀鄉校」作為一種民間聲音多量出現時的面對態度，(至李斯一反其是，在廷議上決意對此種此種自由的「偶語詩書」與「庶民議政」採行拘束與管制)，無論是在民間的何處，鄉校、以物易物的市集、廊簷底下、還是衢道小巷的大聲高論或小說，或企圖建立某種言說的思潮，被稱之為「諸子」的九流十家，都是因為引起了感染與傳播，像一陣風。我們還未考證出闊論之際的人們除了酒肆之外還有什麼佐興，像老舍的「茶館」一再興起。
戴震之《孟子字字疏證》從遂「人」情達「民」欲以定義內裏普遍性的主題意趣近似於肯定一種大眾文化的可存在性。或是孔子所言：「君子之德，風；小人之德，草；草上之風，必偃。」意謂著風之行後所形成的德化現象。然而，上述諸詞還都很難向「『大眾』文化」作一次古今的訓詁甚至是格義的靠攏，以成其第二次的譯旅。於是，一次譯文退卻，折返回近現代。在當代場域中，在能指-所指中往返移動:「大眾文化」就是「大眾文化」。就像卡爾維諾( )在其小說中的忽必烈與馬可波羅的對話，當代漢語在第一次空間旅行中也想如此認識世界，「易」是對話，「譯」是想瞭解世界的目的並予以表述。無論多麼困難，也期待在將來第二次的縱深之旅中，能彷如前人戴震在面臨「今古懸絕」困境下的歷史處被其後的「《經籍纂詁》」或「新字(辭)典」收編，使現在的當下行動，能在將來被將來者進行其二度譯旅的過程之後，翩然來到辭典的「大」字之條繫下。
3 張小虹在其論文〈盜版瑪丹娜:後現代擬仿與性別拷貝〉(《中外文學》22:3，1993.8.)中所提的「通俗學院化，學院通俗化」，便是欲解掉其中的「界」，並且繼續來自巴黎或美國的焦慮，或是對學院張網隔界的反諷，認為通俗/大眾/流行文化現象便是理論場的來源，而不能僅止於是來源於學院遺傳的課題或議題。
4 「界」的形成叫做「結界」。在日本動畫卡通《犬夜叉》中，角色之一的奈若，為了不受到外來者干擾，能以法力發動「結界」；外來者即便入侵於「界」內，也會產生幻像或幻覺。